Museum Pertama: Bibiku Bertemu Dumas di Stedelijk

Badanku sedang kedinginan, dingin yang beda sama sekali. Untuk pertama kalinya aku merasakan dingin yang menusuk tulang. Dari balik jendela apartemenku di Verenigingstraat, Utrecht, tanda-tanda memasuki musim salju belum juga jelas: hanya rasa dingin, sedangkan pohon-pohon di seberang jalan belum menunjukkan tanda keguguran daun secara mencolok.

Ramalan cuaca memang selalu jadi topik perbincangan sehari-hari di Utrecht, sejauh yang saya amati jika bertemu orang-orang. Banyak yang terherah-heran bahwa tanggal 1 November, matahari masih bisa bersinar terang, bahkan pada beberapa hari setelahnya walau tak secara berurutan. Hingga sekarang, di permulaan Desember, matahari belum juga bersedia hengkang. Bagi orang-orang di sini, keadaan ini begitu aneh, sebagaimana aku merasa aneh mengapa musim kemarau yang begitu terik terasa sangat lama di Indonesia.

Jika terbiasa dengan rasa panas, kini aku harus mulai membiasakan diri dengan rasa dingin. Rasa dingin yang membuat ujung jari tangan serasa di dalam air mendidih ini —padahal justru suhunya hanya 2°C— di satu sisi memang menyebalkan. Di sisi lain, dia menjadi bukti keberadaanku di negeri empat musim. Ketika rasa dingin itu semakin nyata, terbersit rasa syukur di dalam hati atas kesempatan yang kudapatkan untuk melihat belahan dunia lain, “Oh, ya, aku memang berada di Belanda!”

Tapi, bukan soal dingin sebenarnya yang ingin kuceritakan, melainkan sensasi yang dirasakan tubuh ketika hadir di sebuah lokasi yang sama sekali berbeda. Kalau menurut John Berger, berada di dalam sebuah ruangan atau di dekat sebuah obyek tertentu, tubuh (lima indera) kita secara langsung akan dapat merasakan aura dari ruang atau obyek itu. Aku pun kini memaklumi anjuran bibiku. Tak bosannya ia berkata, “Kamu harus datang ke sana, jalan ke tempat itu, biar tahu rasanya seperti apa!”

Ini bukan semata menumpuk pengalaman, tetapi juga mengukir dengan jelas segala elemen ruang dan waktu itu ke atas ‘daging’ diri sendiri. Jika nanti beberapa narasi kecil di kota ini kubawa pulang ke Indonesia, mereka tak sekadar jadi bahan kontemplasi belaka.

***

“Lu kemana aja, sih, dari tadi gue cariin?!” bibiku berseru. “Ayo buruan ke atas, lihat Marlene Dumas!”

Waktu itu, 21 November, 2014, aku dan bibiku berjalan-jalan ke Museum Stedelijk di Amsterdam. Aku masih berkutat di sebuah ruangan di lantai pertama museum tersebut, sibuk dengan smartphone di tangan sementara bibiku, mungkin, sudah berkeliling mengitari seluruh ruang galeri di lantai itu.

“Ini…, masih ngambil foto lukisannya satu-satu,” kataku nyengir. “Buat di-upload ke Facebook…”

“Ya, udah! Kalau gitu gue duluan ke atas, ya…!” bibiku pun berlalu.

Berbeda denganku yang masih gagap jika harus mengunjungi museum —di Indonesia, semasa aku tumbuh dewasa, mengunjungi museum tidak menjadi budaya pendidikan, dan bahkan bisa dibilang aku sangat jarang mengunjungi museum— bibiku, Otty, sudah mempunyai tujuan yang jelas ketika kami memutuskan akan datang ke Museum Stedelijk.

“Pokoknya, gue harus lihat Marlene Dumas!” serunya berulang kali, beberapa waktu sebelumnya. “Lu tolong fotoin gue!”

Aku tahu benar bahwa yang ia maksud adalah karya-karya Dumas, bukan si senimannya (walaupun tak akan menolak jika keajaiban mempertemukan mereka). Ia bahkan begitu bersemangat ketika mendengar kabar dari Camilla, seorang teman dari Berlin yang sudah datang ke sana lebih dulu. Padahal, apa susahnya jika ingin melihat karya-karya Marlene Dumas? Cukup buka halaman Google, ketik “marlene dumas”, kita bisa melihat hampir semua karyanya. Apakah sebegitu pentingnya hadir di dalam sebuah museum dan berdiri dengan jarak yang sangat dekat dengan sebuah karya seni?

Pamanku, Hafiz (suami Otty), juga sempat mengingatkan sebelum kami berangkat ke Belanda, “Kalau sudah di sana, harus datang dan lihat langsung kebudayaan modern itu. Biar tahu!”

“Biar tahu!” katanya. Secara teori, aku tahu, bahwa kehadiran langsung dalam suatu proses interaksi akan mempengaruhi hasil akhir dari interaksi itu. Malah, aku sendiri yang memaparkan teori ini panjang lebar kepada bibiku ketika ia berkonsultasi tentang karya videonya yang akan dipresentasikan ke depan tamu undangan Impakt Foundation, yayasan yang mengundang kami berdua untuk residensi selama satu hingga dua bulan di Belanda. Pertanyaanya waktu itu sama: apa nilai lebihnya jika ia hadir langsung ke lembaga-lembaga arsip di Belanda jika materi video yang ia cari bisa diakses melalui Youtube?

“Proses dan pengalamannya pasti berbeda,” kataku waktu itu. “Dan itu pasti akan mempengaruhi estetika video yang dibuat.”

Tapi, toh aku tak benar-benar paham dari segi pengalaman langsung. Sedangkan bibiku, walau sukar menjelaskannya dengan kata-kata, sangat mengerti pentingnya kehadiran tubuh kita di sebuah lokasi.

“Jangan takut tidak mengerti, cukup dirasakan sewaktu melihat lukisannya!” ujarnya padaku ketika ia menunjukkanku ruangan tempat dipajangnya The Aubergine (1946) karya Pablo Picasso.

Seketika rambut-rambut di sekujur kulit tubuhku bergeliat dan berdiri tegak: aku merinding.

“Inikah dia si orang yang bertanggung jawab atas perkembangan revolusioner dalam seni plastis, di permulaan abad 20?!”

***

Aku mengenal bibiku sebagai seorang seniman dalam waktu lima tahun belakangan ini. Sebelumnya, aku sudah tahu ia seniman, sekadar tahu tapi tak mengerti. Aku baru mulai mengenal dekat mengenai bagaimana caranya berkarya ketika sering menyimak beberapa sketsa atau lukisan miliknya yang ia pajang di blog atau instagram pribadinya.

Dalam lukisan atau sketsa-sketsanya, figur orang-orang (atau bentuk-bentuk tubuh) sering kali dominan. Nuansa kehidupan dalam karyanya datang bukan dari ekspresi subyek-subyek yang ia lukis, tetapi nuansa gerak tubuh mereka. Kalau menurut istilah bibiku,  itu adalah “gestur sosial”—suatu istilah yang sempat aku debat karena tak ada konteks kata itu, baik dalam Bahasa Indonesia maupun Bahasa Inggris.

Aku masih ingat ketika ia menunjukkan padaku beberapa sketsa yang ia buat di buku catatan hariannya: sketsa orang-orang di kolam renang, ada potongan-potongan badan yang digoreskan di dalam bingkai (halaman bukunya). Sketsa itu berdasarkan cerita/pengalamannya pergi berenang bersama Hafiz dan anaknya, Bodas. Ia berkata bahwa gambar badan, kaki, baju renang, dan ban pelampung yang ia buat itu merupakan studi tentang elemen dasar senirupa, yakni titik, garis dan bidang. Dan kini, sketsa itu terpajang dengan judul sciatica di dalam blognya, Perjalanan Segelas Susu.

Bukannya mencari-cari persamaan —bahkan persamaan ini sudah aku sadari sebelum ia sendiri yang mengatakan— studi senirupa yang dilakukan oleh bibiku ini memiliki kemiripan dengan apa yang dilakukan oleh Marlene Dumas [sekarang kau bisa mengerti mengapa bibiku sangat tergila-gila dengan Dumas]. Mereka, di suatu sisi dan lain hal, umumnya berbicara tentang representasi tubuh.

Lihatlah contohnya karya Marlene Dumas yang berjudul Models (1994), yang didatangkan dari Van Abbemuseum oleh Leontine Coelewij, sang kurator pameran. Seratus potret wajah yang dilukis dengan cat air dan kapur di atas kertas itu tak lain sedang berbicara tentang representasi tubuh. Meskipun kita akan serta merta berpikir tentang nilai ekstrinsik dari ekspresi wajah-wajah pada karya Dumas yang ini, aku pribadi menilainya sebagai suatu seri tentang reproduksi citra, yang mana karya ini menunjukkan konsistensi dan tendensi Dumas untuk mempertanyakan ulang ide-ide mengenai identitas ras, politik, dan penggambaran figur dalam media massa dan budaya fesyen, serta mengkritisi arti tentang keindahan suatu sikap (gesture) yang, tentu saja, berhubungan secara syaraf pada wajah. Artinya, Dumas mengulas [bahasa] tubuh secara keseluruhan, tidak hanya soal wajah.

Dalam pameran khusus bertajuk “Marlene Dumas: The Images as Burden” (berlangsung tanggal 6 September, 2014 hingga 4 Januari, 2015 di Museum Stedelijk) waktu itu, dalam sebuah video dokumenter, Dumas sendiri mengatakan bahwa karya-karyanya memang mengulik “bahasa tubuh”. Namun, tubuh yang ia bicarakan adalah tubuh yang sudah melalui banyak lapisan medium representatif (umumnya fotografi dan surat kabar). Bibiku langsung menunjuk intisari dari pameran Dumas, yakni sebuah kalimat yang dinyatakan oleh Dumas pada salah satu tulisannya yang dipajang di galeri: “I don’t paint people; I paint images.”

Hal itu terlihat jelas pada karya-karya Dumas lainnya pada pameran non-permanen tersebut. Pada salah satu bilik galeri, Dumas memajang begitu banyak sketsanya akan tubuh-tubuh telanjang, sebagai kritik pada praktek media dalam mengkomodifikasi dan mengobyektifikasi tubuh perempuan.

Bibiku pun mengagumi Marlene Dumas bukan tanpa alasan. Selain mungkin perhatian mereka sama, yakni umumnya tentang perempuan, kebiasaan mereka pun juga serupa: sangat menghormati suatu proses penciptaan karya lukis dan menjaga sketsa-sketsa lebih dari sekadar pajangan belaka.

Akan tetapi, hari itu, bibiku mendapat sedikit rasa kecewa. Dari raut wajahnya, aku melihat suatu perasaan yang sedang bercampur aduk. Itu sempat kuduga ketika kudapati bibiku sulit sekali tersenyum di depan kamera ketika aku hendak mengambil fotonya —“Ini gue udah senyum, lagi…!” katanya tertawa, ketika aku bertanya soal itu. “Memang udah dari sononya kali wajah gue begini…!”— bahwa pameran Dumas kali itu kurang memuaskan hatinya.

“Kok gak seperti pas gue pertama kali melihat karya maestro lain yang jaman lama, ya?” kata bibiku di kafe museum, ketika kami melepas lelah. “Gue rasa mungkin karena cara presentasi kuratorialnya, kali, ya? Karena menurut gue kurang enak cara kurator menyajikannya, jadinya gak berkesan.”

“Kalau dulu, gue berasa mengalami “pertemuan langsung”, dengan lukisan van Gogh, contohnya. Gue langsung terduduk di sofa, lemes,” kata bibiku, beberapa hari setelah kunjungan kami ke museum itu, mencoba menjelaskan lagi mengenai kesannya terhadap pameran Dumas. “Tapi, yang Dumas sekarang ini, kok, enggak, ya?”

Menanggapi dumelan bibiku itu, aku dapat memahaminya. Lagi-lagi hanya secara teori —bahwa baik atau buruknya kondisi sebuah ruang akan mempengaruhi sensasi yang dirasakan oleh tubuh kita— tetapi tidak bisa kurasakan di bagian mananya yang janggal dari pameran Dumas tersebut. Bahkan, aku baru menyadarinya ketika bibiku nyeletuk saat kami keluar dari museum, “Ah, mungkin karena gue ngerasa ada atmosfir komersil, kali, ya?”

***

Aku enggan menyebutnya sebagai suatu kebetulan karena ini semua hanyalah interpretasi, tetapi bukan berarti aku sedang mengarang-ngarang. Beberapa karya yang menarik perhatianku di Museum Stedelijk hari itu memang telah mengarahkan pemikiranku pada soal “tubuh” dan “kehadiran”.

Selain karya-karya Marlene Dumas, karya Pablo Picasso yang berjudul Seated Woman with Fish-Hat (1942) juga berbicara tentang tubuh. Dengan paradigma kubisme-nya, Picasso merombak dan membeberkan bagaimana mata kita dapat memahami susunan bentuk tubuh yang riil secara representatif di dalam sebuah bingkai lukisan. Tentu saja aku mengabadikan karya penting ini dengan kamera smartphone karena rasa kagum tak terkira, sebagaimana aku juga terkesiap melihat karya Andy Warhol, Bellevue II (1963).

Aku tidak ingin sok tahu untuk karya Warhol itu —jujur saja aku terkesiap karena nama senimannya— tetapi keterangan dari Museum Stedelijk mendukung dugaanku bahwa karya ini memang berbicara tentang tubuh juga. Melalui karyanya, Warhol menunjukkan betapa citra representasi itu menumpulkan sifat tragis dari suatu materi subyek yang ditangkapnya. Aku pun kini paham, mengapa pamanku mengharuskan aku hadir secara langsung ke hadapan artefak kebudayaan modern: untuk menemukan sesuatu yang tajam. Tentunya, aku akan mendapati betapa tumpulnya karya Warhol jika hanya melihatnya di Google.

Dan satu lagi karya yang paling kusuka adalah Untitled Film Still #54 (1980) karya Cindy Sherman. Karyanya sederhana saja: foto hitam-putih yang menunjukkan seorang perempuan merapikan mantelnya. Jujur, ketika mengamati karya itu, aku tidak mengenal siapa subyek di dalam frame. Belakangan, aku jadi tahu siapa dia ketika karya yang kufoto ini kujadikan profile picture di Facebook, dan Camilla memberikan komentar: “Woo, Zikri difoto bersama Madame Monroe!”

Berdasarkan keterangan dari pihak museum, karya Sherman tersebut berpotensi merangsang kepala pengunjung museum untuk menarik ingatan kolektifnya mengenai stereotip dan kerentanan tubuh perempuan di masa-masa berjayanya film noir (bahkan hingga sekarang, menurutku). Tanpa menyadari itu sebelumnya, aku merekam pantulan bayangan tubuhku di kaca yang melapisi karya Sherman itu, sekaligus juga merekam pantulan bayangan dari karya instalasi Ashley Bickerton, Landscape No. 4 (Fragmented Biosphere) (1988). Tujuanku juga sederhana, supaya aku dapat merekam jejak kehadiranku di museum itu, begitu juga interaksiku dengan karya-karya lainnya.

***

Menurutku, soal kehadiran di museum ini memanglah penting. Bukan semata-mata untuk mengetahui karya-karya dari seniman-seniman hebat, tetapi juga pengalaman untuk merasakan aura sebuah karya, sebagaimana yang disinggung oleh Berger.

Dari poin ini, aku mau berbagi pandangan tentang satu karya Dumas, berjudul The Wall (2009). Karya yang memperlihatkan tembok besar itu tak akan berarti apa-apa jika tak ada kehadiran tubuh lima orang yang menghadap ke tembok. Karya ini —salah satu favorit bibiku hari itu— memancing sebuah polemik di kepalaku? Ada apa gerangan dengan kehadiran lima tubuh di depan tembok? Dumas, dalam salah satu tulisannya, Against the Wall: letter to David (2010), mengungkapkan bahwa ia sendiri terpancing untuk memikirkan si tembok, yang ia lihat di sebuah surat kabar Belanda, memang karena adanya orang menghadap ke tembok itu.

“Pada pandangan pertama, aku menduga itu ‘Tembok Ratapan’,” ujarnya.^[1]Lihat Marlene Dumas, 25 Februari 2010, “Against the Wall: letter to David”, dalam Against the Wall, Katalog, hal. 49-55. Diakses dari http://goo.gl/z7xo17, pada 2 Desember, 2014.

Dan seketika, kita akan menyadari konteks tentang konflik antara Israel dan Palestina, di mana tembok besar itu merupakan sebuah lokasi “maha penting” karena berdekatan dengan sebuah area pemakaman, bernama “Makam Rahel” atau yang belakangan dikenal sebagai “Masjid Bilal bin Rabah”.^[2]Lihat Ana Carbajosa, 29 Februari 2010, “Holy site sparks row between Israel and UN”, The Guardian. Diakses dari http://goo.gl/TpjnhG, pada 2 Desember, 2014. Gestur tubuh yang terepresentasi di dalam surat kabar, yang ditanam ulang di dalam lukisan oleh Dumas, mengungkap esensi komunikasi antara kehadiran tubuh manusia dan lokasi tempat manusia itu hadir. Dan ketika aku melihat dan mengalami langsung terpampangnya lukisan itu di Museum Stedelijk, atau ketika bibiku memintaku mengambil foto dirinya berpose di sebelah lukisan itu, bentuk komunikasi yang tercipta menjadi bergeser. Sebab, yang menjadi “tubuh” pada waktu itu adalah aku dan bibiku, dan ‘tembok’-nya adalah lukisan itu sendiri.

Yang terjadi kemudian adalah apa yang dipikirkan oleh Dumas melalui karya-karyanya: reproduksi tubuh di dalam berbagai medium, pada dasarnya adalah sebuah peristiwa riil yang sangat puitis. Dumas sendiri berujar, “Photographic images are often about factualities.” Dengan kata lain, tubuh kami menjadi saksi akan sebuah kebudayaan, bukan sekadar mengada-ada. Lukisan Dumas, The Wall, dan tubuh Otty terepresentasi sekali lagi —foto yang aku ambil diunggah oleh bibiku ke halaman Facebook miliknya— dan perubahan makna yang ditangkap oleh teman-teman Facebooknya ketika melihat foto itu menyimpulkan apa yang sedang aku bicarakan: pengalamanmu dan pengalamanku berbeda, karena ada konteks kehadiran dalam cerita ini. Orang yang benar-benar berdiri di depan tembok, Dumas yang menyimak peristiwa itu melalui foto di surat kabar, aku dan bibiku yang melihat rekaman ulang itu melalui lukisan Dumas, dan teman-teman bibiku di Facebook yang melihat foto-foto kami, atau mungkin suatu saat Dumas sendiri akan menemukan foto itu secara tak sengaja di Google. Semua itu adalah lingkaran reproduksi citra yang mengalami perubahan demi perubahan makna.